Autorretrato de Gian Lorenzo Bernini. 1623 ( a los 25 años ). 38 x 30 cm.
Galería Borghese de Roma. Italia.
Gian Lorenzo Bernini ( Nápoles, 7 de diciembre de 1598 - Roma, 28 de noviembre de 1680 ) fue un escultor, arquitecto y pintor italiano, uno de los artistas más destacados del Barroco.
Bernini nació en 1598 en Nápoles, ciudad natal de su madre, Angelica Galante. Su padre era el escultor Pietro Bernini, nacido en la Toscana, en la población de Sesto Fiorentino, que se había trasladado a Nápoles para trabajar en las obras de la Cartuja de San Martín. En la ciudad conoció a Angelica Galante, con la que se casó. La familia, cuando Gian Lorenzo tenía seis años, se trasladó a Roma, donde Pietro trabajaba bajo la protección del cardenal Scipione Caffarelli-Borghese, a quien muestra el precoz talento de Gian Lorenzo.
La Roma de inicios del siglo XVII era una ciudad de un fervor artístico excepcional. En este ambiente trabajaron maestros como Caravaggio, Annibale Carracci o Peter Paul Rubens, quienes abrieron la senda del Barroco.
Recibió las primeras enseñanzas de su padre, el escultor manierista Pietro, cuya influencia se notaría en las primeras obras de Gian Lorenzo. A su lado el joven Bernini aprendería la organización de un taller colectivo y la fusión interna de un proyecto arquitectónico con la iconografía, la escultura y la pintura.
Pietro Bernini, se instaló en Roma el año 1605 para trabajar en las obras de Pablo V. Realizó, entre otras, el relieve de La Asunción de la Virgen en el baptisterio de la basílica de Santa María la Mayor. También participó en la construcción de la Capilla Paulina, proyectada por Flaminio Ponzio para albergar la tumba de los papas Pablo V y Clemente VIII.
Las primeras obras de Bernini revelaron ya desde un principio su enorme talento. En su primera fase estilística, Bernini demuestra un interés y un respeto absoluto por la escultura helenística, en obras que imitaban a la perfección el estilo antiguo.
Entre 1621 y 1625 Bernini realizaría cuatro obras que lo consagrarían como un maestro de la escultura y le darían fama. Se trata de los cuatro Grupos Borghesianos, cuatro grupos escultóricos basados en temas mitológicos y bíblicos encargados por el cardenal Borghese.
Las obras en cuestión eran Eneas, Anquises y Ascanio, basado en la Eneida, el Rapto de Proserpina, el David y Apolo y Dafne. Son obras monumentales que marcarían una nueva dirección en la carrera de Bernini. Las cuatro permanecen actualmente en la Galería Borghese de Roma.
Bernini gozó del favor y la protección de siete papas, para los que realizó numerosas obras.
La Iglesia de Santa María de la Victoria (en italiano, Santa María della
Vittoria) es una pequeña basílica en Roma (Italia), en la Vía XX Settembre. Sin duda, parte de la fama de este templo se debe a albergar una de las
obras maestras del Barroco, la capilla Cornaro, espectacular y teatral espacio
presidido por el grupo escultórico que representa el Éxtasis de Santa Teresa,
de Gian Lorenzo Bernini, quizá la obra más conocida de este autor en el campo
de la escultura.
EL ÉXTASIS DE SANTA TERESA
Gian Lorenzo Bernini 1647-1652 Mármol – 3,5 mt. Alt.- Escultura
barroca
Capilla Cornaro, Iglesia de Santa Maria della Vittoria, Roma
Este grupo escultórico, cuya imagen resulta tan familiar por haber sido
reproducida hasta la saciedad en manuales y folletos, constituye la
quintaesencia del arte del siglo XVII, una imagen que conocida en Roma por el
poeta Rafael Alberti le llevó a definir el Barroco como "la profundidad
hacia afuera". Porque en ella todo impresiona: la fastuosa decoración
de la iglesia, el marco arquitectónico de la escultura y la escenografía
lumínica del camarín en que se halla, un entorno que realza los valores de la
propia composición y ejecución escultórica, muestra de la madurez alcanzada por
Bernini, que dejó en la iglesia romana una obra maestra de todos los tiempos.
La obra fue encargada en 1647 por el cardenal veneciano Federico Cornaro
para presidir la capilla funeraria familiar situada en el lado izquierdo del
crucero de Santa Maria della Vittoria, por entonces una sencilla iglesia romana
de los Carmelitas Descalzos.
Escultor y comitente atravesaban unos momentos personales complicados.
Cuando al papa Urbano VIII, de la familia Barberini y gran mecenas del
escultor, fue sucedido en 1644 por Inocencio X, de la familia Pamphili,
enfrentada con la anterior, a modo de represalia se produjo un parón en los
proyectos emprendidos por Bernini, lo que le provocó una fuerte depresión, especialmente
tras ser demolido el campanario de la Basílica de San Pedro y ser acusado de
incompetente por los partidarios de su adversario Francesco Borromini.
Por su parte, el cardenal Cornaro trataba de evitar ser enterrado en
Venecia, su ciudad natal, por el enfrentamiento producido entre su padre
Giovanni Cornaro, dogo veneciano, con la familia romana Barberini, cuyo miembro
papal, Urbano VIII, le había nombrado cardenal. En un principio había pensado
en una representación de San Pablo para presidir su sepulcro en la sencilla
iglesia, pero pronto se decantó por una imagen de la santa carmelita española,
tras su reciente canonización en 1622, por sus valores místicos y reformadores,
prolongándose los trabajos de la suntuosa capilla por un tiempo de cinco años.
Bernini, como ocurriera en otras ocasiones, cuidó hasta el último
detalle, ocupándose del trazado del marco arquitectónico para convertirlo en
una explosión colorista de ricos mármoles veteados y aplicaciones metálicas en
torno a la blancura del grupo escultórico. El resultado es un espectacular
recinto en el que priman los valores escenográficos, con un camarín central en
el que se produce el prodigio y dos palcos a cada lado en los que asoman
asombrados miembros de la familia Cornaro.
La escena de Santa Teresa en pleno éxtasis ocupa el centro del camarín,
está realizada en mármol de Carrara y tiene una altura de 3,5 metros,
acompañándose de unos rayos solares en bronce dorado que refuerzan la
expresividad de las figuras, que reciben la luz de una claraboya oculta que
envuelve la escena de una fingida y teatral "luz celestial" que
proporciona a la escultura un contrastado claroscuro de evidentes valores
pictóricos, un recurso muy frecuente en el Barroco.
La iconografía que plasma el escultor denota el conocimiento personal de
los ejercicios espirituales de corte contrarreformista propugnados por San
Ignacio de Loyola, orientados a experimentar emocionalmente las experiencias
cristianas de la Pasión para lograr la unión con Dios, una experiencia mística
que fue descrita como nadie por la santa de Ávila, la emprendedora andariega,
reformadora, fundadora y autora de una preciada producción literaria.
Precisamente lo que muestra la escultura es la experiencia mística
narrada por la propia Santa Teresa, en la que describe haber sentido traspasado
el corazón, en su amor a Dios, por un dardo de oro portado por un ángel:
"Veíale
en las manos un dardo de oro largo, y al fin del hierro me parecía tener un
poco de fuego. Este me parecía meter por el corazón algunas veces, y que me
llegaba a las entrañas. Al sacarle, me parecía las llevaba consigo, y me dejaba
toda abrasada en amor grande de Dios. El dolor era tan fuerte que me hacia
lanzar gemidos, mas esta pena excesiva estaba tan sobrepasada por la dulzura
que no deseaba que terminara. El alma no se contenta ahora con nada menos que
con Dios. El dolor no es corporal sino espiritual, aunque el cuerpo tiene su
parte en él. Es un intercambio amoroso tan dulce el que ahora tiene lugar entre
el alma y Dios, que le pido a Dios en su bondad que haga experimentarlo a
cualquiera que pueda pensar que miento... ".
Ajustándose milimétricamente a la narración, Bernini muestra el momento
en que el ángel retira la flecha del corazón y la santa queda sumida en una
mezcla de dolor y de placer, haciendo partícipe al espectador, de aquella
experiencia mística. La santa, en pleno éxtasis, aparece arrobada y abatida
sobre una nube de mármol sin pulir, lo que produce una tonalidad más oscura,
mientras su cuerpo pulimentado, y el del ángel que frente a ella esboza una
sonrisa de complicidad, resplandecen con brillos cerúleos bajo los efectos de
la luz, produciendo el efecto de que están suspendidos en el aire, es decir,
consiguiendo desmaterializar el bloque de mármol.
Pero esta escena es sólo una parte de la representación global, pues para
reforzar la visión sobrenatural en el espacio superior aparecen querubines
entre nubes y otros portando guirnaldas formando un friso, al tiempo que en dos
palcos laterales, que simulan ser balconadas de sendas logias recubiertas por
colgaduras textiles, participan de la visión hasta ocho personajes de la
familia que también muestran su asombro ante el momento de transverberación de
Santa Teresa. Con ello consigue Bernini un todo unitario en el que se funden
con maestría los valores arquitectónicos, escultóricos y el componente teatral
de concepción barroca.
Como consecuencia, el genial pintor, escultor y arquitecto consigue crear
una imagen tridimensional de carácter ilusorio que capta y envuelve al espectador
y le hace partícipe del arrebato místico con una fuerza desconocida hasta
entonces, una experiencia que repetiría veinte años más tarde en el altar
dedicado a la Beata Albertoni en la iglesia romana de San Francisco a Ripa.
Conviene recordar que la iconografía de Santa Teresa tiene origen
español, siendo Gregorio Fernández el primero, con motivo de su beatificación
en 1614, que crea el modelo en que la santa aparece en un rapto de inspiración
divina. No obstante, este componente intelectual de la imagen que comparte la
obra de Bernini no siempre fue justamente comprendido, siendo un motivo
utilizado por algunos para desacreditar al autor, como ocurriera con Charles Oz
Brosse, que en sus Cartas familiares de 1739 afirma el alejamiento del
momento representado del ideal clásico, en el que Santa Teresa parece más estar
experimentando un orgasmo sexual que una expresión del dolor y el placer
producidos por el sentimiento de amor divino.
Desde el punto de vista técnico, la ejecución de la obra es impecable,
como toda la producción del escultor. Con gran habilidad trabaja unas anatomías
tersas que en su gran mayoría quedan ocultas bajo los estudiados pliegues
angulosos de la túnica del ángel y del hábito de la santa, que consiguen un
pronunciado efecto pictórico a través de los sutiles grosores trabajados en el
mármol. A ello se suman la multiplicación de planos, la gesticulación barroca,
como los ojos entornados, la boca entreabierta y las manos relajadas de la
santa, así como los efectos plásticos producidos por las diferentes texturas
como herencia directa del arte de Miguel Ángel, como la morbidez juvenil del
ángel andrógino, la curva y contracurva de los drapeados y la superficie
mateada de la nube sin pulimentar. Tampoco faltan los característicos contrapuntos,
como el movimiento del cuerpo de la visionaria cayendo desfallecido, compensado
con el sentido ascensional de la nube vaporosa.
El sentido teatral buscado por el artista —es el siglo de los grandes
dramaturgos— le mueve a crear un espacio central concebido como un "transparente",
es decir, con la luz concentrada en el interior de un hueco que en este caso se
desliza por los rayos dorados de bronce. Al exterior presenta una traza oval,
con un frente convexo en el que un frontón mixtilíneo de gran dinamismo se
apoya sobre pares de columnas corintias de fustes negros veteados que hacen
resaltar la blancura de la escultura iluminada por una luz de origen invisible,
contribuyendo los tonos polícromos de los mármoles a reforzar los valores
pictóricos y escenográficos. La concepción teatral aparece más explícita en la
colocación de dos palcos laterales, con fingidos espectadores que desde unos
espacios abovedados sobre columnas comparten la misma visión de los fieles que
se colocan frente al altar.
Sea cual sea la interpretación de quien contempla la obra, tanto como
arrebato místico, como expresión de un amor más carnal que divino, la escultura
no deja indiferente a nadie por su expresividad y perfección de ejecución
Bernini influyó con su obra en la estética de buena parte del barroco
europeo, siendo, como ningún otro, el escultor que mejor supo aglutinar los
valores de espacio, tiempo y luz, creando a partir de la materia un arte
ilusionista a través del naturalismo y del estudio psicológico de los personajes,
siempre con figuras de gran dinamismo en las que predominan las curvas,
trabajadas texturas y una ejecución técnica sorprendente.
El resultado es la admiración de quienes se enfrentan a su obra, ya sea
religiosa, mitológica o retratos que, en detrimento de los que abordan el
Barroco desde una óptica peyorativa, producen la misma fascinación que los
lienzos de Velázquez o las composiciones de Vivaldi.
Muchas gracias a J.M.Travieso por su disertación.
