Gian Lorenzo Bernini

Autorretrato de Gian Lorenzo Bernini. 1623 ( a los 25 años ). 38 x 30 cm.

Galerí­a Borghese de Roma. Italia. 

Gian Lorenzo Bernini ( Nápoles, 7 de diciembre de 1598 - Roma, 28 de noviembre de 1680 ) fue un escultor, arquitecto y pintor italiano, uno de los artistas más destacados del Barroco.

Bernini nació en 1598 en Nápoles, ciudad natal de su madre, Angelica Galante. Su padre era el escultor Pietro Bernini, nacido en la Toscana, en la población de Sesto Fiorentino, que se había trasladado a Nápoles para trabajar en las obras de la Cartuja de San Martín. En la ciudad conoció a Angelica Galante, con la que se casó. La familia, cuando Gian Lorenzo tenía seis años, se trasladó a Roma, donde Pietro trabajaba bajo la protección del cardenal Scipione Caffarelli-Borghese, a quien muestra el precoz talento de Gian Lorenzo.

La Roma de inicios del siglo XVII era una ciudad de un fervor artístico excepcional. En este ambiente trabajaron maestros como Caravaggio, Annibale Carracci o Peter Paul Rubens, quienes abrieron la senda del Barroco.

Recibió las primeras enseñanzas de su padre, el escultor manierista Pietro, cuya influencia se notaría en las primeras obras de Gian Lorenzo. A su lado el joven Bernini aprendería la organización de un taller colectivo y la fusión interna de un proyecto arquitectónico con la iconografía, la escultura y la pintura.

Pietro Bernini, se instaló en Roma el año 1605 para trabajar en las obras de Pablo V. Realizó, entre otras, el relieve de La Asunción de la Virgen en el baptisterio de la basílica de Santa María la Mayor. También participó en la construcción de la Capilla Paulina, proyectada por Flaminio Ponzio para albergar la tumba de los papas Pablo V y Clemente VIII.

Las primeras obras de Bernini revelaron ya desde un principio su enorme talento. En su primera fase estilística, Bernini demuestra un interés y un respeto absoluto por la escultura helenística, en obras que imitaban a la perfección el estilo antiguo.

Entre 1621 y 1625 Bernini realizaría cuatro obras que lo consagrarían como un maestro de la escultura y le darían fama. Se trata de los cuatro Grupos Borghesianos, cuatro grupos escultóricos basados en temas mitológicos y bíblicos encargados por el cardenal Borghese.

Las obras en cuestión eran Eneas, Anquises y Ascanio, basado en la Eneida, el Rapto de Proserpina, el David y Apolo y Dafne. Son obras monumentales que marcarían una nueva dirección en la carrera de Bernini. Las cuatro permanecen actualmente en la Galería Borghese de Roma.

Bernini gozó del favor y la protección de siete papas, para los que realizó numerosas obras.

La Iglesia de Santa María de la Victoria (en italiano, Santa María della Vittoria) es una pequeña basílica en Roma (Italia), en la Vía XX Settembre. Sin duda, parte de la fama de este templo se debe a albergar una de las obras maestras del Barroco, la capilla Cornaro, espectacular y teatral espacio presidido por el grupo escultórico que representa el Éxtasis de Santa Teresa, de Gian Lorenzo Bernini, quizá la obra más conocida de este autor en el campo de la escultura.

EL ÉXTASIS DE SANTA TERESA

Gian Lorenzo Bernini  1647-1652  Mármol – 3,5 mt. Alt.- Escultura barroca

Capilla Cornaro, Iglesia de Santa Maria della Vittoria, Roma 

Este grupo escultórico, cuya imagen resulta tan familiar por haber sido reproducida hasta la saciedad en manuales y folletos, constituye la quintaesencia del arte del siglo XVII, una imagen que conocida en Roma por el poeta Rafael Alberti le llevó a definir el Barroco como "la profundidad hacia afuera". Porque en ella todo impresiona: la fastuosa decoración de la iglesia, el marco arquitectónico de la escultura y la escenografía lumínica del camarín en que se halla, un entorno que realza los valores de la propia composición y ejecución escultórica, muestra de la madurez alcanzada por Bernini, que dejó en la iglesia romana una obra maestra de todos los tiempos.

La obra fue encargada en 1647 por el cardenal veneciano Federico Cornaro para presidir la capilla funeraria familiar situada en el lado izquierdo del crucero de Santa Maria della Vittoria, por entonces una sencilla iglesia romana de los Carmelitas Descalzos. 

Escultor y comitente atravesaban unos momentos personales complicados. Cuando al papa Urbano VIII, de la familia Barberini y gran mecenas del escultor, fue sucedido en 1644 por Inocencio X, de la familia Pamphili, enfrentada con la anterior, a modo de represalia se produjo un parón en los proyectos emprendidos por Bernini, lo que le provocó una fuerte depresión, especialmente tras ser demolido el campanario de la Basílica de San Pedro y ser acusado de incompetente por los partidarios de su adversario Francesco Borromini.

Por su parte, el cardenal Cornaro trataba de evitar ser enterrado en Venecia, su ciudad natal, por el enfrentamiento producido entre su padre Giovanni Cornaro, dogo veneciano, con la familia romana Barberini, cuyo miembro papal, Urbano VIII, le había nombrado cardenal. En un principio había pensado en una representación de San Pablo para presidir su sepulcro en la sencilla iglesia, pero pronto se decantó por una imagen de la santa carmelita española, tras su reciente canonización en 1622, por sus valores místicos y reformadores, prolongándose los trabajos de la suntuosa capilla por un tiempo de cinco años. 

Bernini, como ocurriera en otras ocasiones, cuidó hasta el último detalle, ocupándose del trazado del marco arquitectónico para convertirlo en una explosión colorista de ricos mármoles veteados y aplicaciones metálicas en torno a la blancura del grupo escultórico. El resultado es un espectacular recinto en el que priman los valores escenográficos, con un camarín central en el que se produce el prodigio y dos palcos a cada lado en los que asoman asombrados miembros de la familia Cornaro.

La escena de Santa Teresa en pleno éxtasis ocupa el centro del camarín, está realizada en mármol de Carrara y tiene una altura de 3,5 metros, acompañándose de unos rayos solares en bronce dorado que refuerzan la expresividad de las figuras, que reciben la luz de una claraboya oculta que envuelve la escena de una fingida y teatral "luz celestial" que proporciona a la escultura un contrastado claroscuro de evidentes valores pictóricos, un recurso muy frecuente en el Barroco. 

La iconografía que plasma el escultor denota el conocimiento personal de los ejercicios espirituales de corte contrarreformista propugnados por San Ignacio de Loyola, orientados a experimentar emocionalmente las experiencias cristianas de la Pasión para lograr la unión con Dios, una experiencia mística que fue descrita como nadie por la santa de Ávila, la emprendedora andariega, reformadora, fundadora y autora de una preciada producción literaria. 

Precisamente lo que muestra la escultura es la experiencia mística narrada por la propia Santa Teresa, en la que describe haber sentido traspasado el corazón, en su amor a Dios, por un dardo de oro portado por un ángel: 

"Veíale en las manos un dardo de oro largo, y al fin del hierro me parecía tener un poco de fuego. Este me parecía meter por el corazón algunas veces, y que me llegaba a las entrañas. Al sacarle, me parecía las llevaba consigo, y me dejaba toda abrasada en amor grande de Dios. El dolor era tan fuerte que me hacia lanzar gemidos, mas esta pena excesiva estaba tan sobrepasada por la dulzura que no deseaba que terminara. El alma no se contenta ahora con nada menos que con Dios. El dolor no es corporal sino espiritual, aunque el cuerpo tiene su parte en él. Es un intercambio amoroso tan dulce el que ahora tiene lugar entre el alma y Dios, que le pido a Dios en su bondad que haga experimentarlo a cualquiera que pueda pensar que miento... ". 

Ajustándose milimétricamente a la narración, Bernini muestra el momento en que el ángel retira la flecha del corazón y la santa queda sumida en una mezcla de dolor y de placer, haciendo partícipe al espectador, de aquella experiencia mística. La santa, en pleno éxtasis, aparece arrobada y abatida sobre una nube de mármol sin pulir, lo que produce una tonalidad más oscura, mientras su cuerpo pulimentado, y el del ángel que frente a ella esboza una sonrisa de complicidad, resplandecen con brillos cerúleos bajo los efectos de la luz, produciendo el efecto de que están suspendidos en el aire, es decir, consiguiendo desmaterializar el bloque de mármol. 

Pero esta escena es sólo una parte de la representación global, pues para reforzar la visión sobrenatural en el espacio superior aparecen querubines entre nubes y otros portando guirnaldas formando un friso, al tiempo que en dos palcos laterales, que simulan ser balconadas de sendas logias recubiertas por colgaduras textiles, participan de la visión hasta ocho personajes de la familia que también muestran su asombro ante el momento de transverberación de Santa Teresa. Con ello consigue Bernini un todo unitario en el que se funden con maestría los valores arquitectónicos, escultóricos y el componente teatral de concepción barroca. 

Como consecuencia, el genial pintor, escultor y arquitecto consigue crear una imagen tridimensional de carácter ilusorio que capta y envuelve al espectador y le hace partícipe del arrebato místico con una fuerza desconocida hasta entonces, una experiencia que repetiría veinte años más tarde en el altar dedicado a la Beata Albertoni en la iglesia romana de San Francisco a Ripa.

Conviene recordar que la iconografía de Santa Teresa tiene origen español, siendo Gregorio Fernández el primero, con motivo de su beatificación en 1614, que crea el modelo en que la santa aparece en un rapto de inspiración divina. No obstante, este componente intelectual de la imagen que comparte la obra de Bernini no siempre fue justamente comprendido, siendo un motivo utilizado por algunos para desacreditar al autor, como ocurriera con Charles Oz Brosse, que en sus Cartas familiares de 1739 afirma el alejamiento del momento representado del ideal clásico, en el que Santa Teresa parece más estar experimentando un orgasmo sexual que una expresión del dolor y el placer producidos por el sentimiento de amor divino. 

Desde el punto de vista técnico, la ejecución de la obra es impecable, como toda la producción del escultor. Con gran habilidad trabaja unas anatomías tersas que en su gran mayoría quedan ocultas bajo los estudiados pliegues angulosos de la túnica del ángel y del hábito de la santa, que consiguen un pronunciado efecto pictórico a través de los sutiles grosores trabajados en el mármol. A ello se suman la multiplicación de planos, la gesticulación barroca, como los ojos entornados, la boca entreabierta y las manos relajadas de la santa, así como los efectos plásticos producidos por las diferentes texturas como herencia directa del arte de Miguel Ángel, como la morbidez juvenil del ángel andrógino, la curva y contracurva de los drapeados y la superficie mateada de la nube sin pulimentar. Tampoco faltan los característicos contrapuntos, como el movimiento del cuerpo de la visionaria cayendo desfallecido, compensado con el sentido ascensional de la nube vaporosa.

El sentido teatral buscado por el artista —es el siglo de los grandes dramaturgos— le mueve a crear un espacio central concebido como un "transparente", es decir, con la luz concentrada en el interior de un hueco que en este caso se desliza por los rayos dorados de bronce. Al exterior presenta una traza oval, con un frente convexo en el que un frontón mixtilíneo de gran dinamismo se apoya sobre pares de columnas corintias de fustes negros veteados que hacen resaltar la blancura de la escultura iluminada por una luz de origen invisible, contribuyendo los tonos polícromos de los mármoles a reforzar los valores pictóricos y escenográficos. La concepción teatral aparece más explícita en la colocación de dos palcos laterales, con fingidos espectadores que desde unos espacios abovedados sobre columnas comparten la misma visión de los fieles que se colocan frente al altar. 

Sea cual sea la interpretación de quien contempla la obra, tanto como arrebato místico, como expresión de un amor más carnal que divino, la escultura no deja indiferente a nadie por su expresividad y perfección de ejecución

Bernini influyó con su obra en la estética de buena parte del barroco europeo, siendo, como ningún otro, el escultor que mejor supo aglutinar los valores de espacio, tiempo y luz, creando a partir de la materia un arte ilusionista a través del naturalismo y del estudio psicológico de los personajes, siempre con figuras de gran dinamismo en las que predominan las curvas, trabajadas texturas y una ejecución técnica sorprendente. 

El resultado es la admiración de quienes se enfrentan a su obra, ya sea religiosa, mitológica o retratos que, en detrimento de los que abordan el Barroco desde una óptica peyorativa, producen la misma fascinación que los lienzos de Velázquez o las composiciones de Vivaldi.

Muchas gracias a J.M.Travieso por su disertación.