La Cartuja de Miraflores es un conjunto monástico edificado en una loma a unos tres kilómetros del centro de la ciudad española de Burgos. Fue fundada en 1441 por el rey Juan II de Castilla, gracias a la donación que el propio monarca realizó de un palacio de caza a la Orden cartuja, donde se instalaron hasta que un incendio producido en 1452 provocó la destrucción del palacio. En 1453 se decidió construir un nuevo edificio, el existente en la actualidad, y pasó a llamarse Cartuja de Santa María de Miraflores. Las obras fueron encargadas a Juan de Colonia, comenzando en 1454, siendo continuadas a su muerte por su hijo, Simón de Colonia. Las obras se completaron en 1484 a instancias de la reina Isabel la Católica, hija de Juan II.
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Gil de Siloé ( c.1445, Amberes? - c. 1505, Burgos ) Contaba con un prestigioso y activo taller en la ciudad de Burgos, representa la cumbre alcanzada por la escultura hispánica a finales del siglo XV, un maestro que se coloca a la cabeza de la escultura europea del último gótico, en el ámbito relacionado con el estilo flamenco. Se conocen pocos datos biográficos de este maestro anteriores a su establecimiento en Burgos, ciudad a la que llegó, como otros muchos artistas procedentes del norte de Europa, durante el reinado de Isabel I (1474-1504), todos ellos atraídos por el mecenazgo de reyes y nobles que tanto favorecieron la actividad y la creación, siendo numerosos los arquitectos, escultores y pintores que llegaron a buscar trabajo en España, especialmente flamencos, por los que la reina Isabel sentía una especial predilección.
Es posible que Gil de Siloé procediera de Amberes, pues en alguna ocasión se le cita como Gil de Amberes. Lo cierto es que en torno a 1480 llega a Burgos plenamente formado y allí, en su taller situado en la calle de la Calera despliega una obra equiparable a la que hacen los mejores escultores germanos de su tiempo, con la peculiaridad de asumir plenamente el gusto español, tanto en la proliferación ornamental de sus obras, siempre exuberantes, como en el dramatismo de las figuras sacras, a las que dota de voluptuosidad supeditando la pureza de los volúmenes a la fastuosidad y la elegancia, de modo que todas sus obras siempre aparecen exuberantes en todos sus detalles, ya se trate de sepulcros o retablos o estén trabajados en madera o alabastro.
De su enorme talento se conservan importantes testimonios en forma de retablos y sepulcros en la catedral burgalesa y en la Cartuja de Miraflores
RETABLO MAYOR
El retablo mayor de la iglesia conventual de la Cartuja de Miraflores es una obra maestra de diseño, de concepción, original, bien estructurado y proporcionado. Está hecho para que cause un fuerte impacto visual, al tiempo que define con orden y coherencia un programa donde se reiteran los signos eucarísticos. Contiene figuras o escenas de notable perfección, tallas que están entre las obras maestras realizadas en el gótico hispano. Sin embargo, más que en las otras conservadas, Gil de Siloe recurrió para su ejecución a un taller disciplinado que había asimilado muy bien el estilo y las variantes del maestro. Este siguió contando con un colaborador eficaz para la policromía, Diego de la Cruz. Una vez más la simbiosis de ambos dio como resultado esta obra visualmente tan espectacular. Hemos de destacar que una composición semejante no se conoce en España, donde es evidente que no existe, pero tampoco en Europa. Todo apunta a considerar que Gil de Siloe fue un artista capaz de generar diseños originales a partir de diversos modelos que le sirvieron de pauta, nunca de copia, y una muestra de ello es el presente retablo.
Escena central - la Crucifixión enmarcada por la rueda de ángeles
En 1493 estaban terminados los sepulcros de los reyes Juan II e Isabel de Portugal y el de su hijo, Alfonso. Es posible que en esos momentos no se hubiera concebido aún el retablo que debía presidir la iglesia conventual o que se hubiera pensado de menor tamaño del que después alcanzaría, y cuya altura no impediría ver las vidrieras de la cabecera. Lo cierto es que hasta 1496 no tenemos noticias de la presencia de nuevo de Gil de Siloe en la Cartuja. A partir de entonces los datos son muy escuetos pero definitivos: «Y este año de 96, dice que el maestro Gil y Diego de la Cruz empezaron el retablo del altar mayor, y le concluyeron el año de 99»1. Aunque no se diga quién ordenó y pagó la obra, es evidente que fue Isabel la Católica que nunca, hasta su muerte, dejó de ocuparse de ella, como consta en su testamento, en el que afirma que está cumplida la voluntad de su padre, según cree, pero que si quedara algo pendiente se lleve a cabo2. Y no es una fórmula retórica porque la reina no alcanzó a ver terminado y colocado el retablo. Dos aspectos al menos debieron de causar impresión a los viajeros: las colosales dimensiones, que no tenían paralelo en el norte ni en el resto de Europa, y la acumulación de imágenes y decoración, pese a que algo de esto sí se encontraba en sus países de origen a fines del siglo XV.
Escena central - la Crucifixión enmarcada por la rueda de ángeles - detalle ( clicar para ver a mayor tamaño )
Cierto es que los elementos se acumulan en cualquier zona, pero el retablo se organiza obedeciendo a esquemas geométricos muy precisos. Pronto se ve que es un gigantesco rectángulo que se divide mediante una línea horizontal en dos más pequeños. Es más, en una medición poco precisa se adivina que la relación entre la altura total del retablo y la del lado menor del rectángulo superior ronda el 1’61, esto es, se acerca al número áureo. Quizás el artista no lo haya buscado conscientemente, pero llegó a él de un modo intuitivo, signo del orden que reina en el diseño. En el rectángulo superior se coloca un gran círculo, lo que los textos llamarán una rueda de ángeles, que es tangente al rectángulo en sus partes superior e inferior Cobija una gigantesca Crucifixión cuyos brazos dividen en cuatro zonas casi iguales el círculo o rueda. En cada una de ellas surgen nuevas ruedas, aquí sólo decorativas, que acogen historias de la Pasión: Oración en el Huerto y Prendimiento, Flagelación, Camino del Calvario y Piedad o Quinta Angustia. En la parte inferior, el rectángulo menor de altura también se fragmenta por procedimientos geométricos. A modo de entrecalles se colocan cuatro imponentes figuras de santos: Catalina de Alejandría, Juan Bautista, María Magdalena y Santiago el Mayor, que dividen el rectángulo en otros cinco Es natural que el coste del conjunto fuera elevado y, aún así, causa asombro comprobar que alcanza la extraordinaria cantidad de 1.015.613 maravedises, mucho más que ambos sepulcros de alabastro juntos. La razón quizás no está ni en la madera ni en el trabajo de los artistas, sino en los materiales del color.
Pelícano, símbolo de Cristo, situado sobre la cruz
Se profundiza en lo eucarístico con la presencia del pelícano. Este ave es símbolo de Cristo desde tiempos del Fisiólogo, como afirma san Agustín en sus Enarraciones sobre los Salmos (Salmo 101, 7-8), pero incorporada al Crucificado en los siglos del gótico.
Detalle de la rueda ángelica
La rueda del retablo no es uniforme o confusa, sino que obedece a una estructura.Unos ángeles están más cerca del Crucificado, otros en una zona media y los restantes más alejados, como si se tratara de tres ruedas reunidas en enjambre, en cada una de las cuales todos los ángeles son iguales entre sí y algo diferentes a los de la rueda vecina . Los situados en el exterior visten una túnica o alba y unen sus manos en oración. Los de la zona intermedia se diferencian poco, salvo que cruzan las manos sobre el pecho y su túnica es dorada. El gesto es propio de quienes acatan la voluntad de otros. Por fin, los del círculo interior llevan sobre el alba una estola cruzada que suele corresponder a diáconos o presbíteros que la usan en la liturgia de la misa. Al mismo tiempo, abren las manos en un gesto eucarístico típico, propio de su función aquí.
La Crucifixión - zona izquierda
La Crucifixión es una de las piezas maestras del conjunto, pero es aún más importante por la singularidad de que la dotó Siloe. Las figuras que componen esta escena —la Vírgen y San Juan— no forman parte del plano de la rueda angélica, sino que se las ha adelantado apoyándolas en espigas que surgen del armazón del retablo. De este modo, lo primero con lo que se encuentra el espectador es con la expresiva cruz recalcando el sentido redentor del conjunto.
La Crucifixión - zona derecha
El Cristo es una figura de enorme emotividad, casi expresionista. En general, la escultura de Siloé se caracteriza por una cierta falta de expresión, un alejamiento solemne. El Crucificado de Miraflores es más contenido, pero no por ello menos emotivo. En todos los ejemplos, el artista ha cuidado la ejecución de cabeza, manos y piernas, pero ha resuelto el desnudo del torso de un modo algo elemental. Sin duda, los tres están entre los más importantes que se hayan realizado en España a lo largo de la Edad Media y se supone que todos ellos son obra autógrafa del maestro.
La Virgen María
Otro es el problema que plantean las figuras de la Virgen y de San Juan. Se ha dicho en diversas ocasiones que serían autógrafas, igual que el Crucificado, pero una observación minuciosa desde cerca permite ver el descuido con el que están realizadas, así como las deformaciones en el rostro de Juan.
El Padre es el emperador celeste. Tiene aspecto de majestuoso anciano y lleva una triple corona que le identifica como tal. Setrata de un modelo que, con variantes, se ofrece con frecuencia en el siglo XV. En realidad, esta iconografía supone el final de la evolución de una temática que trató de crear algo que permitiera que el cristiano entendiera, sin que por ello se adentrara en uno de los misterios menos inteligibles del cristianismo.
El Espíritu Santo
La Edad Media representa al espíritu, el alma, como un ave. El Espíritu Santo aparece como paloma en las escenas de Pentecostés, del Bautismo de Cristo o de la Anunciación. Incluso en ámbitos del Salterio, cuando se considera que alguno de los salmos alude a la Trinidad, sólo se personalizan Padre e Hijo, que pueden ser iguales, mientras que con la paloma sigue aludiéndose al Espíritu Santo. Pero el Espíritu es en esta ocasión un hombre joven, es interesante porque viste ropas sacerdotales, la estola en concreto, señal de celebración eucarística.
La Flagelación
Las escenas son de baja calidad, obra del taller, y alguna torpe en exceso, como la Flagelación.
Camino del Calvario
Quinta Angustia
Muchas figuras son desmañadas, aunque no faltan detalles de calidad en alguna cabeza y expresión de las que aparecen en la Quinta Angustia.
San Juan Evangelista y su atributo - el águila. Las hojas del libro son de pergamino auténtico
En los vértices del rectángulo, como se ha dicho, se instalan los evangelistas. De entre las muchas posibilidades para representarlos se ha escogido aquella que es típica en el arte monumental, al menos desde el siglo XIII y, desde antes, en los manuscritos: como escribas sentados que se afanan en su trabajo de escritura ante un pupitre.El orden de presentación no es el más habitual, bien que no deja de ser corriente. En vez de Mateo, arriba a la izquierda está Juan. Sabemos de su importancia y de la devoción continua que le manifestó la reina Isabel, y parece que también su padre. Sus rasgos idealizados se asemejan a los del mismo en la sepultura, pero su entorno es más rico. Aparte de las filacterias, se distingue el libro abierto sobre el pupitre. Lo más interesante es que detrás del libro se encuentra algo que puede ser un díptico o tríptico de pequeño tamaño, muy frecuente como objeto personal de devoción entonces pero del que hoy se conservan muy pocos. Lo centra —o se stiúa a un lado— una mujer apocalíptica, rodeada por un sol y con el Niño en brazos. Aunque al principio se entendió como alegoría de la Iglesia, ahora se identifica sobre todo con la Virgen,
San Mateo Evangelista y su atributo - el ángel
La calidad es alta y se puede suponer trabajo autógrafo. Es razonable afirmar lo propio de quien suele anteceder a Juan, es decir, Mateo.Viste como un escriba del siglo XV y va a mojar la pluma en un tintero que le tiende el ángel que lo simboliza, repitiendo así el juego de los evangelistas del retablo de la capilla del obispo Acuña. Despliega una larga inscripción donde se lee: «Cum natus esset Jessus», que proviene de Mateo, II, 1.
San Marcos Evangelista y su atributo - el león
San Lucas Evangelista y su atributo - el toro. Las hojas del libro son de pergamino auténtico
Marcos y Lucas siguen las mismas pautas. Los letreros no siempre tienen un sentido coherente. El libro de Lucas está realizado de modo que se vea sólo una hoja de enorme finura. La continua presencia colectiva de los evangelistas es consecuencia de la importancia de sus textos, libros revelados que constituyen los pilares doctrinales del cristianismo.
Detalle del rectángulo inferior izquierdo ( clicar para ver a mayor tamaño )
Detalle del rectángulo inferior derecho ( clicar para ver a mayor tamaño )
La Anunciación
De entre todas destaca la excelente Anunciación, una de las obras más bellas del conjunto tanto desde el punto de vista de la forma como de la iconografía. La Virgen es una figura elegante, fina, delicada, resaltados sus colores tras la restauración. Se representa en el momento en que es sorprendida por el ángel mientras ora arrodillada ante un reclinatorio. Hay algo de contrapposto en el giro que da su cuerpo para mirar al ángel que, en este caso, es más que un anunciador. Desde muy antiguo se indica que el Padre envió al Espíritu bajo forma de paloma en el momento de la Encarnación. Debido a la influencia del pensamiento de san Buenaventura, se añade un elemento nuevo a la narración: del Padre salen rayos en los que viaja el Niño camino del oído de su Madre. Otra singularidad: el ángel Gabriel va vestido con ropas muy ricas y es portador de una especie de bastón de embajador. Y tras él se ven otros ángeles.
La Epifanía - que hace pareja con la escena de la Anunciación
La Epifanía se encuentra a la misma altura y parte de una composición circular idéntica. No posee singularidad especial. No obstante puede sorprender a algunos la dignidad concedida a un José que casi se confunde con cualquiera de los Magos, en un tiempo en el que sigue desplazado del lugar protagonista y se presenta como un campesino de rasgos bastos o realizando labores domésticas.
El Prendimiento
Las otras dos escenas rectangulares presentan el prólogo de la Pasión: Santa Cena y Prendimiento, esta segunda reiterativa porque ya se sugería en la Oración en el huerto de los círculos más altos. Son un trabajo digno de taller, aunque con tipos tomados del maestro. En el Prendimiento se ha querido destacar el ataque de Pedro a Malco, que ocupa una parte grande de la superficie. Además, aunque seguramente Siloe no lo sabía porque esta iconografía le llegaba a través de muchos intermediarios, el atacado está en el suelo en una postura que deriva del clásico espinario.
La Santa Cena
Mayor interés reviste en lo iconográfico la Santa Cena. En realidad, va más allá de lo que indica el título porque, de un modo artificial, se recrean en uno dos momentos diferentes: la Cena propiamente dicha y la Cena en casa de Simón donde Magdalena mostró su arrepentimiento y su amor por Jesús. En efecto, se la puede ver frente a Cristo y los apóstoles, casi echada en el suelo, con el pomo de ungüentos y perfumes al lado y tocando los pies de Cristo. Al mismo tiempo, el homenajeado por la pecadora arrepentida, tras mojar el pan en la salsa, lo ofrece a Judas, sentado en el extremo derecho de la mesa, que esconde la bolsa de los dineros de la traición —no tanto que no se vea— mientras acepta lo que se le ofrece.
Tambor giratorio
El retablo de Miraflores aún presenta otra particularidad. Aunque modificado por la reforma del sagrario, queda un hueco en él para un expositor de escenas. Situado debajo del Crucifijo, se configura una especie de marco teatral donde desfilan diversas escenas que se ven de acuerdo con las fiestas litúrgicas del año. A los lados hay dos figuras. Todo está apoyado en un vástago o tambor que permite el giro. Comprende las siguientes historias: Nacimiento, Bautismo, Ascensión, Resurrección, Pentecostés y Asunción de María. Es cierto que la exposición de las escenas tiene que ver con el año litúrgico, pero si esto fuera lo sustancial debían de haberse incluido historias como la de la Anunciación, que no figura. Por tanto, algo más debió de haber sucedido para que se permitiera al escultor hacer lo que hizo. Es razonable compararlo con los elementos mecánicos y móviles que se usaron en relojes, sobre todo nórdicos y, en especial, alemanes. Pero el de Miraflores es diferente porque las escenas no se presentan en movimiento, sino que el cambio de escenario se debe a la mano del hombre. Si repasamos las escenas del tambor y las que están en el retablo, comprobamos que ninguna se repite, y si reunimos las de ambas piezas, distinguimos un ciclo de Infancia, otro de Pasión y un tercero de Vida Gloriosa. Incluso el de Infancia podría ser un ciclo de la Virgen culminado con la Asunción del tambor. Sería razonable creer que a Siloé se le propuso un retablo en el que debían de figurar un elevado número de historias. En su diseño no había lugar para todas. Entonces propuso crear este tambor con seis historias que se veían cuando se debían ver.
Figuras pertenecientes al tambor giratorio ( nº 22 en el plano )
Nacimiento
Bautismo
Resurrección
Ascensión
Pentecostés
La Anunciación de María
Santa Catalina y Santiago el Mayor
Cuatro santos han sido elegidos para servir de columnas o entrecalles en la zona baja y dividir el rectángulo menor en cinco zonas diferentes: Catalina, Juan Bautista, María Magdalena y Santiago el Mayor, todos ellos de notable altura, autógrafos de Siloe y algunos obras maestras de la escultura bajomedieval hispana —Catalina y Santiago el Mayor—. Como en otras figuras de esas dimensiones donde Siloe quería que resaltara hasta el más mínimo detalle, multiplicó el número de apliques de yeso, procedimiento que con seguridad hubiera merecido la repulsa de otros contemporáneos. Como es natural, no todo se fió a este sistema, sino que muchos de esos nimios detalles se tallaron. El resultado son imágenes de una gran prestancia y cuidadas en determinados detalles. Por ejemplo, ambas santas llevan desnudo el cuello y el inicio del pecho dejando ver los ricos collares que los adornan. Se distinguen los corales que cuelgan en ellos, piezas muy apreciadas entonces, por su valor en sí y porque el coral, como el azabache, menos caro y menos apreciado por ello, adornaba y además protegía contra el mal de ojo.
Santa Catalina de Alejandría - detalle
Catalina de Alejandría era considerada una mujer santa, pero en gran medida sabia, incluso en tiempos en los que la sabiduría en la mujer —en general, pero también en las santas—, no era un valor positivo.
Santiago el Mayor - detalle
Santiago es una figura espléndida, de una dignidad extraordinaria pese a ser representado como el peregrino tipo. Cubre su cabeza un sombrero muy corriente entre los peregrinos, que suelen prender en él las insignias de diversos peregrinajes. Aquí destaca la concha gallega clásica, pero hay otras señales. Se apoya en un alto bordón del que pende la típica calabaza, y tampoco falta el zurrón donde ha cosido la vieira tradicional. Es portador de un libro abierto en el que parece estar leyendo, y también lleva el rosario. Todo ha sido realizado con detalle. La limpieza reciente ha resaltado la intensidad cromática.
San Juan Bautista y Santa María Magdalena
Juan Bautista es asimismo una figura excelente. Barbudo y de cabellos largos, viste lo que se supone que es una túnica de pieles que deja desnudas total o parcialmente sus piernas, en especial la derecha. Es portador de un libro que sujeta de manera que sirva de soporte al cordero, su atributo más corriente. Lo señala con la mano derecha, mientras la cabeza se vuelve un poco al lado contrario.
Juan II como orante protegido por Santiago.
Juan II se sitúa en el lado, preferente, del Evangelio. Lleva manto real y corona y se arrodilla ante el reclinatorio donde está el libro de oraciones abierto. Siguiendo la costumbre de estos tiempos, se le representa con rasgos aparentemente individualizados, pero no se trata de una imagen veraz. Su fisonomía se acerca a la del príncipe. Tras él el santo patrón, Santiago el Mayor, con los mismos atributos de su gran talla.
Escudo con las armas de castilla y León - situado sobre la figura de Juan II
Isabel de Portugal como orante, protegida por santa Isabel y san Juan Bautista
Isabel de Portugal murió en 1496, cuando Siloe comenzaba el retablo. Enél aparece vestida con un manto real muy rico y tocada con corona. Quizás sus rasgos no son los mismos que los de su yacente en el sepulcro de alabastro. No estamos seguros de si su santa protectora es Ana o Isabel. Si fuera la segunda, la pequeña figurilla que está junto a ella sería Juan Bautista, aunque la manera de representarlo no coincide con la habitual. Por encima corre el árbol genealógico que culmina en el escudo de la reina sostenido por dos espléndidos ángeles.
Escudo con las armas de Castilla y León, y Portugal, situado sobre la figura de la reina
Santa Bárbara en el pilar del límite derecho del retablo
Hay una hermosa y delicada Bárbara que se apoya en una esbelta torre, semejante a la de la misma santa del retablo de las Santas o de Santa Ana, de la capilla del Condestable de la catedral de Burgos.
En la parte superior del retablo Sant Domingo de Guzmán - San Pedro Martir - Isaías y uno sin identificar
Santas en el extremo derecho del rectángulo menor
Detalle de San Pedro
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