lunes, 28 de enero de 2013

Gil de Siloé ( VI ) sepulcro de Juan II e Isabel de Portugal - escultura, gótico





( clicar para ver a mayor tamaño )

La Cartuja de Miraflores es un conjunto monástico edificado en una loma a unos tres kilómetros del centro de la ciudad española de Burgos. Fue fundada en 1441 por el rey Juan II de Castilla, gracias a la donación que el propio monarca realizó de un palacio de caza a la Orden cartuja, donde se instalaron hasta que un incendio producido en 1452 provocó la destrucción del palacio. En 1453 se decidió construir un nuevo edificio, el existente en la actualidad, y pasó a llamarse Cartuja de Santa María de Miraflores. Las obras fueron encargadas a Juan de Colonia, comenzando en 1454, siendo continuadas a su muerte por su hijo, Simón de Colonia. Las obras se completaron en 1484 a instancias de la reina Isabel la Católica, hija de Juan II.


¡ Qué descansada vida
la del que huye del mundanal ruido,
y sigue la escondida
senda por donde han ido
los pocos sabios que en el mundo han sido !

Fray Luis de León, Vida retirada


-------------

Gil de Siloé ( c.1445, Amberes? - c. 1505, Burgos )  Contaba con un prestigioso y activo taller en la ciudad de Burgos, representa la cumbre alcanzada por la escultura hispánica a finales del siglo XV, un maestro que se coloca a la cabeza de la escultura europea del último gótico, en el ámbito relacionado con el estilo flamenco. Se conocen pocos datos biográficos de este maestro anteriores a su establecimiento en Burgos, ciudad a la que llegó, como otros muchos artistas procedentes del norte de Europa, durante el reinado de Isabel I (1474-1504), todos ellos atraídos por el mecenazgo de reyes y nobles que tanto favorecieron la actividad y la creación, siendo numerosos los arquitectos, escultores y pintores que llegaron a buscar trabajo en España, especialmente flamencos, por los que la reina Isabel sentía una especial predilección. 

Es posible que Gil de Siloé procediera de Amberes, pues en alguna ocasión se le cita como Gil de Amberes. Lo cierto es que en torno a 1480 llega a Burgos plenamente formado y allí, en su taller situado en la calle de la Calera despliega una obra equiparable a la que hacen los mejores escultores germanos de su tiempo, con la peculiaridad de asumir plenamente el gusto español, tanto en la proliferación ornamental de sus obras, siempre exuberantes, como en el dramatismo de las figuras sacras, a las que dota de voluptuosidad supeditando la pureza de los volúmenes a la fastuosidad y la elegancia, de modo que todas sus obras siempre aparecen exuberantes en todos sus detalles, ya se trate de sepulcros o retablos o estén trabajados en madera o alabastro. De su enorme talento se conservan importantes testimonios en forma de retablos y sepulcros  en la Cartuja de Miraflores


Sepulcro de Juan II e Isabel de Portugal




( clicar para ver a mayor tamaño )

Los sepulcros reales de la Cartuja de Miraflores. Se trata de un obra cimera de la producción de Gil de Siloé. Las efigies yacentes de Juan II e Isabel de Portugal, padres de Isabel la Católica, descansan sobre el cenotafio que ocupa el espacio central, mientras que el infante don Alfonso aparece representado en actitud orante en un arcosolio adosado al muro norte del presbiterio. Detrás del sepulcro se puede ver el espectacular retablo también realizado por  Gil de Siloé.


Nomenclatura

( clicar para ver a mayor tamaño )




Es a comienzos del siglo XV cuando Enrique III el Doliente se interesa por unas tierras próximas a Burgos, en el lugar que se llamará Miraflores, y las hace suyas edificando un palacio. Su hijo, Juan II, hereda las tierras y es el primero en considerar la posibilidad de convertir el palacio en un convento y donarlo, junto con las tierras, a alguna orden religiosa. La decidida devoción de Enrique por la orden franciscana lleva a su hijo a poner el futuro convento bajo la advocación de san Francisco pese a que, después de tratos con franciscanos y dominicos, las dos principales órdenes mendicantes, los que acepten el ofrecimiento serán los cartujos. No hay que extrañarse por la elección de Juan II. Sin duda, los cartujos gozaban de prestigio por la severidad con que llevaban a cabo las austeridades que exigía la regla. Además, en ese espejo en que se miró parte del occidente tardomedieval que fue el ducado de Borgoña, Felipe el Atrevido primero y, más tarde, sus sucesores manifestaron sus preferencias por este régimen de dura disciplina y fundaron en las proximidades de la capital, Dijon, la gran Cartuja de Champmol donde dispusieron el espacio sagrado correspondiente para sus monumentales sepulturas.




( clicar para ver a mayor tamaño )

Mientras el monarca Juan II vivió no faltaron los recursos económicos y las obras avanzaron. Pero la situación se altera a partir de su muerte el 1 de julio de 1454. De momento se cumple su voluntad de depositar su cuerpo en Miraflores, Es a partir de entonces cuando las obras se ralentizan, situación que no cambia a lo largo de los años de gobierno de Enrique IV, hijo del primer matrimonio de Juan II y hermanastro de la que será Isabel la Católica, fruto del segundo matrimonio de Juan II con Isabel de Portugal. A partir de 1483, cuando la ya reina Isabel reside una larga temporada en Burgos y visita Miraflores, el estado de cosas cambia y se pone de manifiesto que su interés por el proyecto es grande y va más allá del deseo de cumplir con la piedad filial, siendo su intención la de dotar a su padre del conjunto funerario que le corresponde. Cuando la ya reina Isabel la Católica decidió intervenir en Miraflores, no sólo atendió al sepulcro de sus padres, sino que incluyó el de su hermano Alfonso.




Consta que en 1486 se debió de producir el encuentro entre Isabel y el por entonces considerado como escultor más importante residente en Burgos, Gil de Siloé, o Siloé maestro Gil, como suele aparecer en la documentación. Nada se sabe de su origen, aunque suele suponerse flamenco. Su formación, como la de otros que trabajaban en Burgos, era nórdica. Es indudable que poseía un oficio extraordinario, pues trabajaba indistintamente materiales como la madera y el alabastro, alcanzando mayor virtuosismo con el segundo. Pese a las fechas tardías en las que actúa, que seguramente sobrepasaran el 1500, se mantuvo impermeable a cualquier contacto o recepción de lo italiano, por lo que representaba como nadie el arte de fines de la Edad Media que algunos califican de renacimiento nórdico. La envergadura y el amplio número de obras encargadas a Siloe en un tiempo relativamente corto, que no superó los veinticinco años, así como el nivel de calidad altísimo que mantuvo en la mayoría de las ocasiones, indican la existencia de un taller disciplinado que había asumido perfectamente su manera de hacer. Esta minuciosidad no sólo alcanza a lo escultórico, sino que se extiende a la realización de la carpintería. Mientras contrató solo las obras en alabastro, en los retablos de madera policromada lo hizo junto con Diego de la Cruz, pintor excelente y policromador extraordinario. No se conoce en Castilla ni en Europa occidental un monumento funerario que adopte como perfil en plano la proyección de una estrella de ocho puntas, resultado de la intersección de un rombo y un rectángulo.. 




La figura del rey aparece revestida con sus atributos, que incluyen la corona real, el manto riquísimo y un cetro o una espada hoy desaparecidos. Pero el carácter sagrado que se ha querido conferir a su persona se pone de manifiesto al comprobar que su cabeza se apoya sobre una almohada en la que se dibuja en relieve una especie de círculo que recuerda a un nimbo. Del conjunto destacan dos cosas: por un lado el sobresaliente virtuosismo con que está trabajado el brocado del vestido real. Por otro, un hecho sorprendente: cuando los restauradores comenzaron a intervenir la figura, comprobaron que la cabeza del rey estaba prácticamente separada del tronco y encajada de manera poco hábil. Además, el alabastro debía proceder de otro lugar y estaba labrado de manera distinta, de modo que dejaba la superficie rugosa en la cara contrastando así con la de la reina. Añadamos un detalle aún: mientras el bulto en general había sufrido diversos desperfectos, la cabeza y la corona se encontraban en un estado de conservación casi perfecto, señal de que eran más recientes. 




Las cuentas del monasterio hablan de que se emplearon 158.252 maravedises en el alabastro, materia única con la que se llevó a cabo la obra. Se trajo de Cogolludo, en Guadalajara, y lugares limítrofes. Sabemos que los sepulcros se comenzaron en 1489 y se concluyeron en 1493. Para transportar el material se emplearon aproximadamente un centenar de carretas de bueyes. La cancillería real emitió un documento con fecha del 25 de mayo de 14897 por el que se exigía que la comitiva no pagara portazgo ni cargo alguno por los lugares por donde pasara, así como que se permitiera pastar a los bueyes y aún se dejara cortar madera para arreglar los desperfectos que algunos carros pudieran sufrir. El alabastro no mantiene siempre en la veta el color claro que encontramos, por ejemplo, en las canteras de Beuda, en Girona, sino que incluye el color. Aunque a veces produce efectos traslúcidos de notable belleza, entiendo que obedecen a defectos del material aprovechados por el artífice. El precio del trabajo se elevó hasta 442.667 maravedises, es decir a casi las tres cuartas partes del total.




Aunque presente varias pérdidas en la corona y en alguna otra parte, la imagen de la reina es obra maestra realizada directamente por Gil de Siloé. Está ligeramente incorporada y sostiene un libro, casi con toda seguridad unas Horas de la Virgen. En ella desplegó el autor toda su maestría en el tratamiento del alabastro, obteniendo calidades y texturas distintas para las carnaciones, para simular la suavidad de los guantes que se ciñen a las manos mostrando su estructura, para reproducir la densidad de la tela rica en brocados, e incluso para imitar un libro esculpido. Además detalla cualquier fragmento y llena todo de adornos.




detalle de la reina




San Juan Evangelista y su atributo el águila

En los vértices del rombo se han colocado imágenes de los evangelistas, que se cuentan entre las piezas de mayor calidad del conjunto. Se caracterizan de un modo que se hará común en otras obras de Gil de Siloe y cuyo modelo proviene de un libro miniado, pero pasa ya a la escultura monumental en Burgos en la portada del Sarmental. Cada evangelista es un escriba que tiene a su lado uno de los seres teriomórficos que lo representan. La presencia de restos de color en el San Juan planteó la duda sobre la policromía del alabastro, pero la restauración ha eliminado el color por considerarlo posterior.




 San Lucas Evangelista y su atributo el toro

El artista ha querido conceder personalidad propia a todos, aunque dentro de ello ha idealizado la cabeza del San Juan como barbilampiño y ha concebido la figura de San Lucas con cierta elegante arrogancia. 




 San Mateo Evangelista y su atributo el ángel

La más singular es la de San Mateo, de compleja composición y llamativos rasgos personales. En los puntos medios de cada brazo de la estrella se han colocado peanas para sostener otras figuras




 San Marcos Evangelista y su atributo el león 




 San Marcos Evangelista y su atributo el león - detalle




En antiguas fotografías se apreciaba, cerca de la cabeza de la reina, una notable figura de Santiago el Mayor. En un momento indeterminado se sustrajo y comenzó un viaje errático hasta que la adquirió el museo The Cloisters, vinculado al Metropolitan Museum de Nueva York. El ladrón sabía que era la mejor conservada del conjunto y, casi con seguridad, un original salido de las manos del maestro. La iconografía es la común entonces, convertido el apóstol en peregrino a su propio santuario, con todos los atributos al uso, y aún alguno más singular como el colgante que lleva alrededor del cuello y que termina en lo que en otros casos sería un joyel y aquí es una concha de vieira. 






Elementos que surgen como espigas adquieren la forma de contrafuertes y arbotantes cargados con una profusa maraña de formas y ornamentos, donde se distinguen las figuras de ciertas dimensiones de unos cartujos que oran con las capuchas sobre sus cabezas, al modo en que suelen representarse las figuras de orantes 






El basamento se sustenta como suele ser habitual —si bien aquí de modo imaginario— sobre numerosos leones, devoradores unos y otros luchando contra perros




En la zona de la cabecera se ven leones sosteniendo la heráldica de ambos monarcas. Sabemos de la importancia que poseía entonces y de lo celosos que eran todos los que tenían derechos de no permitir intromisiones en ese terreno.




Los lados del polígono en estrella lo forman piezas de perfil semicircular, talladas con diversos motivos ajenos al programa iconográfico del conjunto. Siloe deseó realizar aquí una exhibición técnica, de modo que vació el fondo para dejar sólo una franja, tallada con delicadeza y profusión. Este gusto por el ornamento y por vencer todas las dificultades técnicas es un rasgo propio del artista que se aprecia tanto en este sepulcro como en el del infante Alfonso. En este sentido, son un prodigio las caras verticales del cuerpo poliédrico sobre el cual se asienta la cama del sepulcro 




 Figura sin identificar situada en uno de los vértices del cuerpo poliédrico

Es en el cuerpo poliédrico del sepulcro donde se colocaron diversos grupos escultóricos que debían definir las líneas maestras iconográficas. Comprende, en primer lugar, varias escenas religiosas propias de un ámbito funerario: Virgen de la Leche, Sacrificio de Isaac y Quinta Angustia. Luego, las Virtudes, tanto las Cardinales—Fe, Esperanza y Caridad—, como las Teologales —Prudencia, Templanza, Fortaleza y Justicia—. Por último, un conjunto de figuras de ambos testamentos cuya presencia no resulta clara desde el punto de vista temático.




La Virgen de la Leche con el Niño es una de las grandes obras del conjunto. Debió de gozar siempre de cierta fama, porque en el siglo XVII, y pese al cambio de gusto, era alabada por su forma, al margen del contenido devoto.




 Sacrificio de Isaac

Próximo a ella se encuentra un Sacrificio de Isaac. No es imagen que figure usualmente en ámbitos funerarios, pero es uno de los temas más frecuentes del Antiguo Testamento utilizado de modo tipológico, esto es, como prefigura del Nuevo en el Antiguo. La amplitud de significados que alcanza a tener es grande. Uno de ellos es el de anunciar el que será el sacrificio redentor de Cristo, el que conviene a los signos salvíficos de un sepulcro. Es evidente la complejidad de la escena, que debe adaptarse a un marco muy rígido en el que han de encontrarse el patriarca Abrahán, su hijo Isaac, el Ángel y el Cordero del sacrificio, y todo ello lo resuelve el artista con eficacia.



Alegoría de la Templanza y escena de la Piedad o Quinta Angustia ( clicar para ver a mayor tamaño )



La Templanza es de inferior calidad. Provoca sorpresa el disco que lleva sobre la cabeza. Los textos franceses hablan de un reloj, si bien se ha identificado con un disco solar. Sin embargo, no hay inconveniente en considerar que se trate de un reloj de sol. Con el ritmo del paso del tiempo se controla la vida del prudente, dice la exégesis francesa. El freno en la boca le ayuda a medir correctamente las palabras.




La Piedad, calificada con frecuencia en ámbitos hispanos como Quinta Angustia, es tema de antigua historia cuyo origen es nórdico. En lo textual proviene de unas Meditaciones de la Vida de Cristo que se atribuyen falsamente a san Buenaventura. Su fuerte carácter emocional invita al fiel cristiano a participar en el dolor de María que sostiene en el regazo a su Hijo. En la Península Ibérica alcanza una popularidad extrema, en especial durante el reinado de los Reyes Católicos. Puede encontrarse en un ámbito funerario, pero también en otros distintos, como los penitenciales, o en los lugares más diversos como la portada de una iglesia. Esto es lo que sucede en Miraflores donde no sólo la vemos en este sepulcro, sino también en el tímpano de la portada de la iglesia conventual.


-------------

Gil de Siloe debe de ser requerido para que busque entre las variantes iconográficas de las siete virtudes aquellas que sean las más singulares, las más extravagantes, y elige una versión de la cual no conocemos precedentes en España, y que tampoco alcanza gran popularidad, al tiempo que su vida será efímera. Aunque Siloé se decanta por representar a las siete, las obligadas, estas no son homogéneas ni en tamaño ni en estilo, ni parece que estén colocadas en el orden en que se dispusieron al principio. Esto es algo válido para el resto de las figuras del conjunto funerario. Mantienen su lugar en la cama del sepulcro los yacentes y los evangelistas, pero nada podemos asegurar del resto. Incluso en algunas ocasiones las peanas llevan nombres que no se corresponden.




Alegoría de la Esperanza

La Esperanza a su izquierda conserva los restos de lo que debió de ser una colmena, mientras a su derecha se encuentran una jaula y un arado. Además debió de haber tres hoces, hoy desaparecidas. Colmena, arado y hoces simbolizan las esperanzas del campesino que cree que la recolección será buena, acorde con su siembra y que recogerá la miel de la colmena, del mismo modo que el cristiano sacará partido a las buenas obras que lleve a cabo. Sobre la cabeza porta un navío. Del mismo modo que un buque, después de un largo viaje lleno de escollos y plagado de contratiempos superados con esfuerzo, llega a puerto, así el ser humano, después de recorrer el complicado sendero de la vida, alcanzará a liberar su alma tras la muerte del cuerpo. 





La Caridad tiene soles colocados en las vestiduras, mientras toma otro en sus manos. 
Sobre la cabeza debía de portar un pelícano que ha desaparecido.




Alegoría de la Justicia

La Justicia porta atributos más comunes como la corona, la espada y las balanzas, aunque dispone de una segunda espada. En la iconografía francesa se dice que con la balanza se pesan las razones y con el arma se hace respetar. Los signos son razonables.




La reina Ester

De entre ellas destaca La reina Ester, y no precisamente por su pequeño tamaño. Se apoya en un pedestal incorrectamente trabajado que eleva la figura al nivel de las demás. Sin duda, las inscripciones que identifican a las figuras no son las originales, sino mucho más tardías. En este caso no es sólo la letra, si no el tamaño, lo que la diferencia de las restantes. Es improbable suponer que la pequeña figura se encontrara en origen junto a los grupos mencionados o al lado de las virtudes. Lo acostumbrado es que, de formar parte del sepulcro de Juan II e Isabel de Portugal, estuviera sobre la cama de dicho sepulcro o quizás en otra obra como la del infante Alfonso.




Esdrás

La figura de Esdrás. Incluso desde una perspectiva formal, su figura ha sido juzgada de manera muy distinta. Está sentado y sostiene con su mano derecha una copa, mientras que en la otra lleva una gran bolsa cerrada. Como se ha dicho, sería una persona notable del mundo judío que recibió de Artajerjes la misión de transportar dinero para los sacrificios del templo de Jerusalén. Esto justificaría la bolsa que lleva en su mano.




En la zona oriental más próxima al altar destaca un excelente San Pedro al que sólo le falta parte de la cabeza, distinguiéndose no obstante lo sustancial de sus rasgos. También se ha colocado otro santo que lleva
una estrella sobre el pecho. Se trataría de Santo Domingo de Guzmán. Su presencia aquí no es más que una prueba de la devoción y simpatía que la reina Isabel dispensó a los dominicos, como se comprueba luego en el retablo mayor.





 León pasante coronado sujetando el escudo heráldico de Castilla y León. Detalle en la base de zócalo del sepulcro de los reyes

En conjunto, el sepulcro de Juan II e Isabel de Portugal constituye una de las obras funerarias más destacadas en la Europa occidental de la segunda mitad del siglo XV, destinada a un espacio funerario privilegiado. Como diseño su singularidad es notable, sin paralelos conocidos. Como ejecución técnica, pone de manifiesto un oficio extraordinario tanto en lo que afecta a la mente rectora y ejecutora, como a la calidad del taller que está a su servicio. Demuestra un conocimiento profundo de la escultura hispana y, sobre todo, de los modelos nórdicos. Pero no se identifica con ninguno en concreto, y quizás sea imposible explicarlo partiendo sólo de modelos flamencos, lo que pone de manifiesto la profunda creatividad del escultor responsable.




No hay comentarios:

Publicar un comentario en la entrada