Capilla de San Blas - frescos, gótico

La catedral de Santa María de Toledo, llamada también Catedral Primada de Toledo, sede de la Archidiócesis de Toledo, es un edificio de arquitectura gótica, considerado por algunos como la opera magna del estilo gótico en la península ibérica. Su construcción comenzó en 1226 bajo el reinado de Fernando III el Santo y las últimas aportaciones góticas se dieron en el siglo XV cuando en 1493 se cerraron las bóvedas de los pies de la nave central, en tiempos de los Reyes Católicos. Está construida con piedra blanca de Olihuelas. Se la conoce popularmente como Dives Toletana (con el sentido de la rica toledana)

 Supuesto retrato del arzobispo Pedro Tenorio por Juan de Borgoña - 1509 /1510

Ha habido arzobispos cuyas actuaciones han influido decisivamente en la vida de la catedral de Toledo. Uno de ellos fue, sin duda, don Pedro Tenorio. Su decisión de construir un claustro bajo en  la catedral y de ubicar en uno de sus ángulos la capilla de San Blas como lugar para su enterramiento ha configurado un espacio arquitectónico, litúrgico y artístico que ha sido, y es, objeto de admiración y belleza en la catedral toledana. 

Quiso el arzobispo don Pedro Tenorio (1328-1399) ser enterrado en un espacio privilegiado de la catedral de Toledo. Sin escatimar esfuerzos ni medios, se rodeó de los mejores artífices de su tiempo para construir y decorar una gran capilla que puso bajo la advocación de San Blas. Dicha capilla está situada en el ángulo nordeste del claustro que él mismo había mandado construir en la ultima década del siglo XIV con un estilo y una magnificencia similares a los de la gran catedral gótica. El proyecto y la dirección de la obra se la encomendó a Rodrigo Alfonso, el maestro mayor que entonces tenía la catedral.  

El punto rojo señala la ubicación de la capilla adosada al claustro

Narra Eugenio Narbona (1624) que éste claustro se levantó en el solar que hasta entonces habían ocupado las «alcaycerías, que es el lugar donde las mercadurías se venden». Ese lugar era comúnmente conocido como «alcaná», palabra hebrea que servía para nombrar la feria o el mercado. Las reticencias de algunos de sus propietarios a desprenderse de los negocios que regentaban y marcharse, quedaron definitivamente acalladas por un incendio que destruyó parte del mercado. Al abandonarse la zona, Tenorio aprovechó para adquirir ese lugar tan privilegiado y cercano a la catedral. Narbona también narra el bulo que en aquel momento se extendía por la ciudad: culpaban al arzobispo de haber provocado el incendio para llevar a cabo su proyecto. Pero una vez logrado su propósito, don Pedro coloca finalmente la primera piedra del nuevo claustro el 14 de agosto de 1389. 

 Vista de la doble gírola de la Catedral de Toledo

Proyectado en un principio en una planta, tuvo que adaptarse al relieve abrupto del terreno. Se asentó a seis pies (1,68 m) por encima del nivel de la catedral con un alzado —de proporción dupla— potente y sólido, preparado para soportar un segundo nivel que no se construiría hasta la llegada del pontificado del cardenal Cisneros. Su estructura original es un bello ejemplo de arquitectura gótica que ha llegado a nuestros días con añadidos posteriores y sin la decoración pictórica original. Sus galerías se cubren con unas sencillas bóvedas de crucería cuatripartita, en cuyas claves se puede contemplar el escudo de Tenorio, el león rampante barrado con bandas rojas sobre campo de plata. 

Claustro ( clicar )

Como en otras catedrales españolas, a falta de una regla monástica que ordenara la vida comunitaria de los canónigos toledanos, el claustro nació con una finalidad estrictamente civil. Lejos de las necesidades conventuales, fue un lugar —a decir de Narbona— «donde pudiese la gente retirarse a la comunicación civil, quedando el templo sólo para los fines suyos, oración y sacrificios». 

Incluso, la carencia de un edificio propio donde reunirse hizo que el Ayuntamiento de la ciudad de Toledo celebrara sus sesiones en el claustro. Con el tiempo las diferentes salas comunicadas con sus galerías se destinaron a finalidades muy variadas, como por ejemplo almacenes donde guardar la cera, el aceite, las tapicerías y el monumento de Semana Santa; a capilla mozárabe, antes de trasladarse a su ubicación actual; y, más tarde, a cabildo de verano, sala donde se leía la gramática o para otras necesidades. 

En el ángulo nordeste del claustro se erigió la capilla de San Blas, bajo la dirección de Rodrigo Alfonso, quien contó con la valiosa colaboración del maestro Alvar Martínez y su taller. Aunque en planta nació disociada del claustro, formando una especie de apéndice.  En concreto, su entrada principal se abre directamente a la galería o panda oriental del claustro, manteniendo una unidad de estilo con la portada de enfrente, la puerta de Santa Catalina. Carece, pues, de cualquier conexión directa con el exterior. Además comparte con aquél uno de sus muros, el sur, sobre el que se asientan la bóveda de esquina del susodicho y la que cierra la capilla. 

 Portada

Se accede a la capilla por una preciosa portada gótica de arco apuntado cuyas arquivoltas están adornadas de follajes y una crestería dorada y rematada por un jarrón que descansa sobre la clave del arco. Éste está incluido dentro de un cuerpo de arquitectura a cuyos costados se alzan dos columnas de jaspe que están coronadas por unos leones de medio cuerpo dorados. Sobre estas columnas se levantan unas pilastras de piedra blanca con la arista al frente con cresterías doradas, igual que sus esquinas y molduras. En el centro de la portada y sobre el arco hay un relieve de la Anunciación con figuras casi de tamaño natural. Encima cierra la escena el Padre Eterno con el Espíritu Santo. 

El portón de acceso es una magnífica puerta de nogal de dos hojas, en las que tiene inscritas otras dos menores para el paso ordinario. Se accede a la capilla por cinco gradas del ancho de toda la puerta con escalones formados por piedras blancas y negras. El interior de la capilla es un volumen tranquilo con unas dimensiones amplias dignas de una gran capilla funeraria. Tiene una altura de once metros, cerrada con una bóveda octogonal gracias a una transición por medio de un gracioso arco de esquina de la planta cuadrada a la octogonal. Dicha bóveda arranca con sus arcos sobre unos capiteles profusamente ornamentados con relieves de cabezas. Los arcos son robustos y muy decorados, lo que les dan una fuerza espectacular, remarcando su arquitectura de forma muy notable. 

En su base la capilla tiene un zócalo de granito rematado en una moldura que descansa sobre el granito natural del terreno. A partir de ese zócalo sus paredes estuvieron decoradas con frescos en todos sus paños, hoy desgraciadamente muchos de ellos perdidos por filtraciones de agua. Hay que hacer notar que la capilla está situada a una cota de siete metros por debajo de la calle, lo que ha ocasionado estos problemas de filtraciones desde poco tiempo después de su terminación. 

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Vista de la portada en el muro sur desde el interior de la capilla, con los sepulcros de Pedro Tenorio ( al fondo ) 

y de su sobrino Arias Balboa, atribuidos a Ferrant González, ca. 1399

Cuando el claustro llevaba seis años construyéndose, don Pedro decidió edificar en él una capilla destinada a convertirse en su panteón. Un documento de 9 de noviembre de 1397 nos informa de una reunión del arzobispo con el Cabildo en la que consta la siguiente voluntad del prelado: «Había considerado de mandar enterrar su cuerpo en la dicha Iglesia, para lo cual ordenó de fazer una Capilla a honor y título del Señor S. Blas, la cual capilla él mandava e mandó fazer a sus propias expensas». El responsable de su construcción fue el maestro mayor de la catedral, Rodrigo Alfonso. Desde entonces se suceden numerosas noticias que nos suministran nombres de oficiales y peones y del progreso de la edificación. El 20 de enero de 1399 ya se está limpiando la capilla para celebrar la fiesta de San Blas. En febrero y marzo los trabajos se centran en la portada y en la cubierta. El 14 de abril de ese mismo año se preparan las bóvedas para la pintura: «Lunes catorce días de abril abení con Goçalo Ferrández Ronquillo que rreuocase las bóvedas de la capilla de partes de dentro por ciento e ochenta maravedís e por sus manos solas». Cuando da comienzo el mes de mayo se empieza a cavar la sepultura, que ya está dispuesta el 17, un día antes de morir don Pedro. En 1398 el arzobispo otorgaba su testamento en Alcalá de Henares, en el que declaraba la voluntad de ser enterrado en la capilla de San Blas. Tenorio tuvo tiempo de ver casi terminado el sepulcro donde reposarían sus restos antes de fallecer en Toledo el 18 de mayo de 1399.Se le enterraría en ella el martes 20. Se encarga entonces a Antón Fernández los altares. Ya en diciembre se coloca la yacija con el bulto de don Pedro sobre la sepultura. 

Pedro Tenorio en primer término

La capilla es de planta cuadrada que se transforma en ochavo mediante trompas nervadas. Una pequeña sacristía rectangular se abre en un lateral del muro oriental.   Al cubrirse la capilla, el interior no mostraba la esbeltez esperada. La documentación nos suministra una noticia sobre este aspecto y como don Pedro dispuso que se tomasen las medidas necesarias para corregir este fallo: «Que la dicha capilla que era baxa en ala e que congenia más afondarse porque commo deuía a respondiese el alta con el anchura por ende el dicho arçobispo mandó que fiziese afondar la dicha capilla tanto quanto el suelo por ende». 

Las primeras noticias documentadas sobre su construcción —que no las más antiguas— datan del otoño de 1398, apenas unos meses antes de que falleciera el arzobispo Tenorio. Por aquel entonces los trabajos se desarrollaban sobre la bóveda de la capilla, en su cubierta. Se levantaban los cuatro pilares de ladrillo que le darían más altura y servirían para sostener la armadura. Esta última sería fabricada poco tiempo después por el equipo del maestro Aly, quien no tardaría en entablar sus vertientes y cubrirlas de teja. Finalmente, una vez que se protegió la estructura de las inclemencias del tiempo, se procedió a cerrar sus muros, de pilar a pilar, con piedra de mampostería. Se podría afirmar que la arquitectura de la capilla, en lo que respecta a su espacio principal, era una realidad manifiesta en noviembre de 1398,  

Volviendo a las obras documentadas de la capilla, hay que decir que las últimas semanas de vida de don Pedro Tenorio fueron de una actividad frenética en la fábrica de San Blas. Un numeroso equipo de canteros y escultores se encargó de componer su portada. Al frente del mismo permanecía siempre el maestro Rodrigo Alfonso, quien participó con el trabajo de sus manos en la talla de las decoraciones. El grupo de la Anunciación que saluda la portada fue obra de Ferrant González, sin duda alguna el artífice más destacado de los que trabajaron en la capilla. Consciente de su valía profesional, firmó como pintor y entallador el sepulcro del arzobispo Tenorio. A su mano también se atribuye el bulto funerario de Vicente Arias.

Vista del muro oeste y norte ( clicar ) 

Por el centro del muro oeste empezaremos el recorrido en el sentido de las manecillas del reloj, osea; muro oeste, norte, este y sur.

Ciclo Iconográfico

( siento que algunas de las fotos no son de suficiente calidad, pero es todo lo que he podido conseguir )

 Muro oeste centro - los evangelistas San Lucas y San Juan

Éste se desarrolla en catorce escenas distribuidas en los muros de la capilla desde la cornisa hacia arriba. Se iniciaría en el lado oeste, con la representación de los evangelistas San Juan y San Lucas en actitud de leer y escribir respectivamente, una alusión al Símbolo que, según una tradición legendaria muy extendida en la Edad Media, habían compuesto los apóstoles bajo la inspiración del Espíritu Santo. En el libro abierto de San Juan se puede leer la frase «in principio erat Verbum». 

Muro oeste, arriba a la derecha La Anunciación formando ángulo con el muro norte

La Anunciación —también en el muro oeste—, con la presencia imponente del Dios creador en la parte superior, es una de las más bellas. Pintada con gran detalle y primor decorativo manifiesta el interés de su autor por experimentar con la perspectiva. Tras las figuras de la Virgen y del ángel se abre una sucesión de estancias que dotan de profundidad el interior del aposento de María.

 

La Anunciación

Es tal vez el mejor anuncio del estilo internacional que comenzaba a abrirse paso en las cortes europeas, con buenas manifestaciones en tierras catalanas y levantinas. Un intento, pues, por actualizar el lenguaje trecentista todavía presente en las arquitecturas sesgadas que tanto recuerdan los modelos desarrollados por los pintores florentinos del círculo de Agnolo Gaddi con el que tuvo contacto Gerardo Starnina (capilla de los Castellanos, en la basílica de Santa Croce de Florencia). No hay que descartar que detrás de esta manera de pintar estuviera la mano de un artífice familiarizado con el trabajo  preciosista de la miniatura.

Otra vista de la Anunciación

Detalle

Detalle

Muro norte, en el centro La Crucifixión. ( clicar )

El mayor tesoro artístico que guarda esta capilla lo componen las pinturas que decoran sus muros. Según se entra por su puerta principal el visitante que levanta la vista queda impresionado por una magnífica Crucifixión de indudable progenie florentina. Fue pintada por dos maestros que tuvieron muy presentes la lección de Antonio Veneciano, en concreto la de la tabla del mismo tema que se expone en el Museo Nazionale di San Matteo de Pisa. Pero en nuestro caso el autor de este diseño complicó la composición con un remolino de figuras de diferentes tamaños —entre las que no faltan los niños en un primer plano— que envuelve las cruces, en un intento de trasladar al espectador a una escena con una perspectiva muy profunda y oblicua. Por su posición frente a la puerta de entrada y por la significación simbólica de su tema es una referencia principal de este ciclo iconográfico dedicado al Credo. 

La Adoración de los Pastores

En el muro norte, además de la citada Crucifixión, se pintaron a sus lados la Adoración de los pastores  y Jesús ante Caifás, a la izquierda, y el Santo Entierro y el Descenso al Limbo, a la derecha. De estas últimas sólo quedan algunos restos de pintura y las viejas fotografías que delatan su ascendencia florentina, quizás más convencional y menos novedosa respecto a la Crucifixión y la Anunciación. El artista que diseñó estas composiciones representó el espacio exterior con cierta impericia, más preocupado por destacar el volumen de las figuras. 

Detalle de la Crucifixión

Vista del muro norte ( clicar )

 Muro inferior norte - escenas de la vida de San Blas, arriba como obispo de Sebaste y en la carcel con la mujer del milagro del cerdo - abajo su entierro.

En el lado norte tan sólo se conserva una de las historias, también incompleta, de San Antonio Abad. Del santo titular de la capilla, San Blas, sólo nos han llegado tres escenas en el muro este: el santo, como obispo de Sebaste, es conducido por los soldados ante el gobernador; el mismo preso en la cárcel, a la que acude la mujer con el cerdo protagonista del milagro del lobo; y el entierro de San Blas, quien sería decapitado, después de ser torturado con un rastrillo

Muro este ( a la izquierda ) haciendo ángulo con el muro sur.

En el lado este se distribuían la Resurrección, San Marcos y San Mateo en actitud de escribir los evangelios —desaparecidos para siempre— y la Ascensión de Cristo. Hoy sólo es visible con algunas pérdidas esta última escena, en la que se puede vislumbrar el interés por la simetría de la composición, por los amplios ropajes que marcan los volúmenes de los personajes y por el escorzo de los rostros que miran al cielo.  El Hijo sentado a la derecha del Padre, el Juicio Final, la Pentecostés y la Resurrección de la Carne decoran, en este orden, el muro sur

Muro Sur ( clicar )

Muro sur ( clicar )

Muro sur ( a la izquierda ) haciendo ángulo con el muro oeste.

Más a la derecha, la Resurrección de la Carne ejemplifica dos aspectos muy queridos por la pintura toscana del Trecento. Por un lado, la figura humana desnuda, a una escala destacada que tanto recuerda a los torturados personajes arrastrados por los demonios de las pinturas murales del campo santo de Pisa; y por otro, el diseño simbólico de la ciudad —en este caso de la Jerusalén celeste— tan próximo a las arquitecturas pintadas por Ambrogio Lorenzetti. 

La Resurrección de la Carne - muro sur

Muro sur - frescos sobre la portada ( clicar )

La llegada del Espíritu Santo a los apóstoles se distribuye en una equilibrada composición sólo rota por el grupo de judíos que contemplan la escena desde el exterior. Entre ellos, un personaje ataviado con una túnica roja y con rasgos individuales mira al espectador presentando con sus manos el acontecimiento sagrado. Pudiera tratarse del autorretrato de uno de los —cuando menos— tres pintores que participaron en la decoración de la capilla de San Blas.

Muro sur - Más arriba, junto a la vieja caja del órgano, sólo se puede contemplar al tullido curado por San Pedro y parte de su barca y, en el centro, una magnífica representación de San Pedro en cátedra flanqueado por los diáconos

Muro sur zona inferior

Sobre el arco de entrada a la capilla, al sur, se pintaron varios pasajes de la vida y milagros de San Pedro y San Pablo. Empezando por la izquierda, los santos ante Nerón pugnan contra el mago Simón que se lanza a volar con la ayuda de los demonios

Muro sur zona inferior - A la derecha del citado muro se distribuyen la conversión de San Pablo, en este caso sin caballo, y San Pedro con el ángel.

Muro sur zona inferior - mientras que más abajo podemos ver sus respectivos martirios: Pablo decapitado y Pedro crucificado boca abajo

Muro sur ( a la izquierda ) haciendo ángulo con el muro oeste. ( clicar )

Cierra el ciclo del Credo —de nuevo en el muro oeste— la Transfiguración en el Monte Tabor, ( en el centro a la derecha ) una imagen que resume mejor que ninguna la fórmula trinitaria que constituye la esencia divina

Muro oeste - La Transfiguración en el Monte Tabor

Muro oeste - La Transfiguración en el Monte Tabor - detalle

Se trata de un rico conjunto de imágenes que incidían de una manera notoria en el carácter reformista del pontificado toledano de Tenorio: vuelta a los valores esenciales de las fórmulas de fe expresadas en el Credo, mantenimiento firme de la misma ante la idolatría (San Blas) y el pecado (San Antonio Abad); y la exaltación de la autoridad de Pedro como padre de la única Iglesia cristiana, en un momento en el que el cisma parecía consolidarse como una triste realidad en las cancillerías europeas. Después de muchas vicisitudes y problemas, éste ha sido el legado pictórico de la capilla de San Blas que ha llegado a nuestros días. En el camino de sus más de seiscientos años de historia se han perdido buena parte de las policromías que decoraban los muros inferiores por la acción de las humedades. 

Muro oeste zona inferior ( clicar )

La decoración pictórica se completaba en la parte baja de la capilla, desde la cornisa hasta el suelo. Por desgracia las humedades presentes en esta zona desde los tiempos de su fundador y una intervención calamitosa, que picó y ocultó estas escenas bajo un enlucido, han dejado este conjunto con muchas pérdidas y en un estado ruinoso que ha sido paliado en la presente restauración. Del Juicio Final que abarcaba todo el frente bajo del lado occidental sólo nos ha llegado su parte central y el cortejo de los bienaventurados dirigiéndose hacia la salvación

Clave de la bóveda octogonal

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En busca de una autoría

Desde que Eugenio Narbona escribiera en 1624 que el autor de las pinturas había sido «Ioto Griego excelentisimo pintor [...] discipulo de Zimabua», todos los autores que se han acercado a estas imágenes han coincidido en resaltar su influjo italiano heredero de la mejor tradición giottesca. La composición de las escenas, la construcción del espacio sólo aparentemente tridimensional, el volumen de las figuras, el uso matizado del color, de la decoración ajedrezada y algunos detalles iconográficos alejan este conjunto del ambiente castellano en el que fue pintado, acercándolo al arte de alguno de los maestros florentinos que trabajaron en la Península a finales del siglo XIV. Es el caso de Gerardo Starnina y Nicolás de Antonio, documentados en Valencia y Toledo entre 1395 y 1401. 

En lo que respecta a la catedral toledana, la presencia de estos pintores florentinos se documenta en 1395, cuando en el mes de diciembre cobraron el último plazo por un panno de la Pasión de Cristo pintado para la antigua capilla del Salvador. Todos los estudios históricos y estilísticos que se han realizado hasta ahora coinciden en señalar que algunas tablas de este supuesto retablo hoy se hallan dispersas —y retocadas por otros pintores— en las capillas de San Eugenio, del Bautismo y de la Cripta. Esta estancia de esos pintores en la catedral, documentada, abriría la puerta a considerar —quizás ayudados por un tercero también florentino, el enigmático Simón de Francisco— que pudieran haber participado en la decoración mural de la capilla de San Blas. 

Sea como fuere, la interpretación del proceso constructivo de la capilla —bien documentado desde 1398— alejaba esta posibilidad pues, según ésta, hasta 1400 no se habría terminado su arquitectura y, por ende, hasta entonces no se habrían iniciado los trabajos decorativos. Esta visión restrictiva, en lo cronológico, ha de ser revisada, pues todo indica que este espacio funerario fue diseñado al mismo tiempo que el claustro, cuya primera piedra fue colocada en agosto de 1389. Es decir, que entraría dentro de lo probable que la bóveda de San Blas estuviera ya cerrada y dispuesta para ser pintada en 1395, cuando Gerardo Starnina y Nicolás de Antonio se encuentran en la catedral. Su presencia casi continua en Valencia (1395-1401) y Florencia (a partir de 1404), además de no aparecer ningún pago por su trabajo en las cuentas de la capilla en el período 1397-1404, aconsejan plantear esta hipótesis. 

La estancia toledana de Starnina —el mismo pintor que desde los estudios de Jeanne van Waadenoijen se identifica con el Maestro del Bambino Vispo— ha de ser considerada como un eslabón más de su evolución profesional. Su precedente más inmediato serían las escenas de la vida de San Antonio Abad pintadas en la capilla de los Castellanos de la basílica de la Santa Croce en Florencia. En las pinturas de San Blas son visibles todavía las huellas de esta tradición giottesca procedente de las enseñanzas aprendidas de su maestro Agnolo Gaddi. Pero al mismo tiempo son reconocibles —dando por cierta la información proporcionada por Giorgio Vasari— las influencias de la pintura colorista de Antonio Veneciano.